^Subir







Asociación Art Nouveau Buenos Aires

"El Monumento de los Españoles, en el cruce de las avenidas del Libertador y Sarmiento, inaugurado en 1910, es la escultura art nouveau de mayor tamaño que conozco." Carlos Méndez Mosquera (arquitecto).
¿Cuántos porteños saben, al entrar al restaurante Pedemonte, en Rivadavia y Perú, o al distraer por un momento la mirada en las sonrientes ninfas que se enroscan en torno a una ventana redonda, en Rivadavia 1906, o al asombrarse —acaso— de la complicada cúpula de Talcahuano y Tucumán, que están admirando los restos del último estilo que en Occidente aspiró a la coherencia total de las artes (dignificando a las llamadas "decorativas"), a exaltar la vida contra el historicismo y a formular los rudimentos de la actual funcionalidad?
Ningún otro movimiento, en la historia del arte, disfruta de una cronología más precisa, gozosamente delimitada por los eruditos: 1895-1914. Quizá ningún otro, tampoco, haya sido tan abundante en denominaciones diversas: art nouveau en Francia, modern style en Bélgica, floreal y Liberty en Italia, modernista en España, Jugendstil (de la revista muniquesa Jugend —juventud—, 1894) en Alemania, Nieuwe Kunst (arte nuevo) en Holanda, Sezessionstil (de la corriente secesionista vienesa) en Austria.
Otros epítetos fueron menos complacientes: Edmond de Goncourt lo llamó, con sorna, estilo yachting, pues le sugería el alhajamiento, rebuscadamente bucólico, de los yates de su época; los belgas lo denostaron como paling (anguila), los franceses como nouille (fideo) y mètro o Guimard (por las extravagancias derramadas por el arquitecto de ese apellido en el subterráneo de París); y, en fin, latigazo, tenia, salamandra, Maxim's (por el célebre restaurante parisiense), Studio. Juiciosamente, Inglaterra, Escocia y USA lo adoptaron como art nouveau, y con este mismo nombre, a fines del siglo XIX, llegó a la Argentina, donde su influencia iba a prolongarse bastante más allá de su declinación en otras partes del mundo y donde su renacimiento coincide, ahora, con una tendencia común en Occidente: volver al art nouveau.



Todo empezó en Inglaterra
Este retorno se hace exclusivamente por vía decorativa —pantallas de lámparas, textiles, ceniceros y floreros, afiches, tarjetas de felicitación, catálogos de muestras de arte, avisos publicitarios—, pues fue en ese terreno donde el movimiento alcanzó su máxima eficacia. Pero en Buenos Aires y en no pocas ciudades del interior (Rosario, Córdoba, Mar del Plata) quedan testimonios del paso de un estilo, que, justamente, coincidió con el momento de mayor auge económico y edilicio de la Argentina, una vez atravesada la crisis del 90, y cuyos ecos alcanzaron al más discutido arquitecto porteño de fines de la década del 20, Antonio Virasoro.
La principal característica decorativa del art nouveau es la línea ondulada y asimétrica que, con velocidad de látigo, zigzaguea, ondula y desprende una sensación energética que anticipa las actuales búsquedas del arte cinético. Como una avanzada, también, de las investigaciones modernas, el movimiento se proponía la funcionalidad y supo aprovechar, con sentido a la vez estructural y artístico, las cualidades del hierro y del vidrio, entre otros materiales (como la cerámica). Precisamente en Buenos Aires, sobre la Avenida de Mayo (fácil presa del art nouveau por la época de su apertura, 1880, y terminación), en las esquinas de San José y de Perú, dos edificios permiten apreciar aún lo que fue la columna vertebral, pragmática y científica, del nuevo estilo, más allá de las serpentinas ornamentales.
La prehistoria de la tendencia alude, según algunos entendidos, nada menos que al profético bardo inglés William Blake; cuyas alucinaciones plásticas podrían preanunciar, con buena voluntad, las volutas del art nouveau. Antepasados más concretos son otros ingleses, principalmente John Ruskin y su discípulo, William Morris, con su retorno a los ideales de la Edad Media y su movimiento Arts & Crafts; pero ya en 1856 escribía Owen Jones en su Gramática del ornamento: "La belleza de la forma es producida por líneas que nacen la una de la otra, en ondulaciones graduales". Seis años después, siempre en Inglaterra (cuna de lo que se llama el Proto-art nouveau), Christopher Dresser afirma en Principios generales de ornamentación: "Los motivos lineales aumentan su interés en la medida en que aumentan su complicación y lo imprevisto". Por eso, "el arco es la menos bella de las curvas. Un fragmento de contorno elíptico es más hermoso, como curva, que el arco, porque su origen es menos aparente, al ser trazado a partir de dos centros. La curva que sigue la forma del huevo es más sutil que la elíptica, porque nace de tres centros".
En ese mismo año, la firma británica Farmer & Rodgers logró la concesión para vender los objetos japoneses que tanto habían fascinado a los visitantes de la Exposición Mundial de Londres de 1862. El gerente de la firma no era otro que Arthur Lasenby Liberty, quien en 1875 abrió en Regent Street su propio local de venta de bisutería y objetos de arte, la East India House, que andando el tiempo se convertiría en la famosa tienda Liberty & Co., cuna del flamante estilo y origen de uno de sus nombres más difundidos en el área latina, sobre todo en Italia. Y otra tienda es la que calificará para siempre a la tendencia: Art Nouveau se llama el comercio que abre en París, rue de Chauchat, en 1895, el comerciante hamburgués Siegfried Bing, también amateur de arte oriental y especialmente japonés. Basta saber que otro de los grandes creadores del movimiento, el norteamericano Louis Comfort Tiffany, célebre por sus diseños de alhajas, platería, vasos y lámparas, coleccionaba igualmente estampas y chucherías niponas, para entender por qué el Japón, con su culto de la línea expresiva, es una de las fuentes más directas y vigorosas del modern style.
Los antecedentes se acumulan. En 1876, el pintor norteamericano James McNeill Wbistler ejecuta con pintura dorada, sobre fondo verde, para uno de sus amigos londinenses, el Salón del Pavo Real, una habitación exótica que hoy se conserva en la Freer Gallery of Art de Washington: esa ave, con su plumaje fastuoso y el movimiento elíptico de los "ojos" tornasolados que salpican su cola, se convierte en ornamento favorito de los decadentistas y simbolistas, que se lo dejan en herencia al art nouveau hasta que, con su cuello arqueado y el cuenco de sus alas entreabiertas, el cisne asoma como rival peligroso. Durante su breve vida, 1872-1898, el dibujante inglés Aubrey Beardsley inventa, con el arabesco de tinta china, un mundo fantásticamente sensual, perverso, inquietante, hasta obsceno, cuya protagonista es una mujer esbelta y cruel resumida en la Salomé, de Oscar Wilde, por él ilustrada con minucia de orfebre y crueldad de sádico. Esa mujer desciende en línea directa de las misteriosas sibilas prerrafaelistas soñadas por Dante Gabriel Rossetti y Sir Edward Burne-Jones: labios abultados, mirada lánguida, cabellera increíblemente enroscada, a la manera de Botticelli. Ella será, pasada por el tamiz de "la década amarilla", la musa del art nouveau, la misma que hoy todavía se asoma, en algunas fachadas porteñas, entre bulbos y tallos entrelazados, con los bandos de Cléo de Mérode o de Wilde, el dandy de los girasoles.
"Es corriente que se lo considere como algo extravagante y de mal gusto, en algunos cases perdonado como una concesión al tiempo de nuestros abuelos", reflexiona el arquitecto José María Peña, uno de los hombres que más ha hecho y hace en la Argentina por preservar lo poco que va quedando de art nouveau (y de otros estilos). Hasta hace poco menos de una década, los restos del liberty estaban vergonzantemente ocultos en la estancia o en la quinta, allá donde no molestaban la uniforme adhesión de los argentinos al "gusto" francés de los Luises; ahora que salen a la luz, devueltos por el ventarrón de la moda, los potiches y los percheros, los biombos y las cenefas, se comprende que justamente llegaron al país entremezclados con el neo-barroco y el neo-rococó (pesadilla de los edificios porteños de fin de siglo), como una simple prolongación de lo que se usaba en París.

Los abuelos eran osados
Hubo en Buenos Aires quien supo valorar desde el comienzo la nueva tendencia, considerándola una avanzada de modernidad: el músico argentino Alberto Williams compró, en la Exposición Internacional de París de 1897, un juego de comedor correspondiente al Jugendstil (la rama germana del art nouveau), que ilustra admirablemente sus principios, opuestos a los cultivados en Francia: madera negra, líneas rectas y el delirio tan solo en la decoración, paneles de laca, bronce y cerámica que recuerdan las fantasías orientales de León Bakst, el escenógrafo de los Ballets Rusos. Los muebles se instalaron, y relucen todavía, sin rechinamientos con el resto del décor, en la mansión Luis XVI de la calle Loreto, en Belgrano; y el hijo de Williams, el arquitecto Amancio, recuerda conmovido que cuando nada menos que Nikolaus Pevsner (autoridad mundial en historia de los estilos) visitó la casa, años ha, se admiró ante el juego de comedor y exclamó: "¡Caramba! Nunca me hubiera esperado esta tremenda sorpresa. That's jolly!"
En una de las primeras estribaciones de la Loma marplatense, al borde de la avenida Colón, Ana Elía de Ortiz Basualdo levantó, en 1907, su casa de veraneo, que hoy es uno de los monumentos art nouveau más curiosos de la Argentina. No por su exterior, estrictamente normando, obra del arquitecto Pater, sino por su decorado interior, importado de Bélgica. La hija de la fundadora, Felisa Ortiz Basualdo de Alvear, evoca la hazaña: "Un hermano de mi madre, Mariano, que era arquitecto y se construyó para sí el palacio de Cerrito y Arroyo que es hoy la Embajada de Francia, le aconsejó que la decoración fuese en madera; y como esos trabajos aún no se ejecutaban en la Argentina con la perfección requerida, se encargó el interior, completo, a una firma belga, pidiéndole algo adecuado para una casa de campo, cuyos planos se le enviaron".
La señora de Alvear, actual castellana de la mansión junto con su hermana, Ana Teresa Ortíz Basualdo de Olazábal, recuerda que, una vez abiertos los innumerables cajones —marcados Serrurier Bovy—, "nos pareció horrible" ("y todavía no he terminado de acostumbrarme"). La decoración de Villa Ortiz Basualdo pertenece, antes que al retorcimiento febril del primer art nouveau belga y francés, a su variante germánica, el Jugendstil, con ángulos rectos y una estricta diagramación decorativa: pocos ornamentos y ubicados con la misma precisión que en una página, lo cual no es del todo una metáfora, pues el estilo procuró unificar a todas las artes y desterrar el concepto de aquellas "menores" o puramente decorativas.
Pero el Jugendstil es un momento casi crepuscular del art nouveau, cuyos mayores éxtasis curvilíneos se remontan a 1890-1900, a las creaciones de los arquitectos belgas Víctor Horta y Henry van de Velde (quien, al construirse su propia casa, Bloemenwerf, en Uccle, un suburbio de Bruselas —la ciudad que es el verdadero ombligo del estilo—, hasta diseñó los atuendos que su mujer debía usar en ella). Horta, en especial —Maison Tassel, Hotel Solvay, Casa del Pueblo, todos en Bruselas—, es el predecesor del escocés Charles Rennie Mackintosh (con sus famosos muebles blancos y rectilíneos), del francés Héctor Guimard, de los vieneses y los alemanes. Aunque no del supremo genio solitario del art nouveau, el catalán Antonio Gaudí, quien hacia 1880 ya estaba trabajando en su Barcelona natal, de la que no salió en toda su larga vida (1852-1926) y en la cual creó una arquitectura que es algo más que eso: una manera de ver el mundo, una fantástica acumulación de formas imaginativas que se persiguen, multiplicándose sin cesar, una genial invención de estructuras derivadas del gótico y de la contemplación de la naturaleza.
Acaso la clave de toda la obra de Gaudí (Casa Vierais, Casa Batlló, Palacio y Parque Güell, Colegio de las Teresas, siempre en Barcelona) esté en su propia definición de lo que buscaba: "El gótico es un estilo sublime pero incompleto; es sólo un principio, detenido por el deplorable Renacimiento... Hoy no debemos imitar o reproducir el gótico sino continuarlo, al mismo tiempo que lo rescatamos de lo flamígero". De esta concepción proviene la inmensa y todavía inconclusa fábrica de la iglesia de la Sagrada Familia, también en la Ciudad Condal, en donde estalla toda la estética del autor: arcos parabólicos (y no ojivales), curvas excéntricas, columnas inclinadas, y una portentosa decoración inspirada en la fauna marina, que recubre un armazón no sustentado en los cimientos sino en su propia infraestructura, como si colgara audazmente suspendido en el espacio.

Su hora más gloriosa
En la atmósfera catalana, acribillada por los talentos de Gaudí, Puig y Cadafalch, Domenech y Montaner, Grases Riera, Jujol, Berenguer y tantos otros creadores originales, se formó el arquitecto argentino que ofrendó a Buenos Aires sus más encumbrados ejemplos de art nouveau: Julián Jaime García Núñez (1875-1944), cuya estada juvenil en España y los estudios con Gaudí en persona hicieron creer a menudo que era español, cuando en realidad nació y murió a orillas del Plata. Verdaderamente, J. J. García —que así firmaba sus construcciones— no es un mero epígono de los modernistas peninsulares sino que imprime un sello personal a sus edificios, en los que inclusive adapta temas de los secesionistas vieneses, como se advierten en las cúpulas de material y en la decoración con azulejos.
A García pertenece el Hospital Español, de Buenos Aires (1908), del que prácticamente queda, en Belgrano al 2900, tan sólo la mitad, pues una desdichada "modernización" del edificio le arrancó el otro pedazo. Mutilado y todo, es un ejemplo de la gracia con que su autor recreaba la tendencia, y la invención puede advertirse en la cúpula de cerámica (en principio eran tres), ceñida por una franja con cabezas femeninas, uno de los ornamentos básicos del estilo. Es en el interior, en el vasto vestíbulo y su gran escalera, donde resplandece con más fuerza la sabiduría del arquitecto argentino.
También en 1908 construyó García una casa de departamentos para Celedonio Pereda, en Tucumán y Suipacha, esquina Noroeste; las modificaciones apenas si han permitido sobrevivir, y dar testimonio de sus características a los balcones de remota inspiración gótica. En Chacabuco 78. en Independencia 2450, en el Hospital Español de Lomas de Zamora y en Sáenz Peña 274, dejó García huellas de su talento. La casa de rentas de la calle Sáenz Peña es representativa por su decoración de azulejos, un motivo que los porteños reiteraron en las fachadas de la época. Por eso, de pronto puede ocurrir, como en la esquina Noroeste de Riobamba y Arenales, obra del arquitecto A. Olivari, que la estructura del edificio sea perfectamente clásica, en tanto los azulejos (con la inevitable doncella prerrafaelista de larga cabellera arbórea, como llamas), los detalles de hierro forjado y las marquesinas de vidrio, denuncien el toque art nouveau.
La utilización de la cerámica culmina, en Buenos Aires, en la casa de Paraguay 1330, una verdadera joya del estilo, cuya pérdida sería imperdonable, pues tan sólo se la puede comparar con edificios parecidos de Milán o con la célebre Casa de Mayólica de Otto Wagner, en Viena. Sobre un verdadero tapiz de azulejos con escenas bucólicas, hecho en los talleres milaneses de Pío Pinzauti, reptan las lianas y los tallos de hierro forjado que en la fachada incrustó el arquitecto, también italiano, Bruno Trivelloni. El lamentable estado de mantención hace temer por la suerte de este prodigio, que no debería derribarse nunca o, en tal caso, ser urgentemente trasladado a algún museo.
Fue otro italiano, radicado en Buenos Aires, Virginio Colombo, quien contribuyó a elevar el art nouveau porteño a la altura del de otras capitales. En Hipólito Yrigoyen 2562, en Rivadavia 5491, en Tucumán 1961, pueden observarse todavía los elementos que lo encumbraron entre colegas menos imaginativos: el labrado de balcones, canceles y adornos de hierro (cuya fundición vigilaba Colombo personalmente), los tallados de madera en puertas y ventanas, todo sobre diseños propios del arquitecto, que por la fuerza y delicadeza del trazo, y originalidad de concepción, lo aproximan a la destreza artesanal y exuberante fantasía de Gaudí.
Pero, en general, los edificios de Colombo no son en sí memorables, como tampoco lo son los de la mayoría de los arquitectos de su tiempo. Más importantes, a veces absolutamente insólitos, son los detalles ornamentales: en la misma calle Tucumán, en el número 1859, Cassullo y Palmarini elevaron un petit-hotel con una puerta que tan sólo cabría imaginar en una tumba faraónica, y cuya estilización en metal de las alas del halcón real de Egipto, la hace semejante a la puerta de la casa de Peter Behrens, en Darmstadt. La coronación de este indescriptible edificio porteño es una masa decorativa que debe encontrarse con frecuencia en los templos de Benarés, junto al Ganges.
En Las Heras y Ayacucho, esquina Sudoeste, se alza un edificio de departamentos con admirables rasgos art nouveau: los balcones de hierro forjado, las pequeñas marquesinas sobre las ventanas del último piso, la mascarilla femenina asimétricamente ubicada (el estilo tiene horror a la simetría) encima de la puerta sobre Las Heras y, especialmente, la cúpula, un estrafalario caparazón de hierro y vidrio sin otro sentido que el puramente ornamental.
Es ligeramente melancólico el hecho de que la suprema flor del art nouveau porteño sea una tumba: la de Rufina Cambaceres, en el cementerio de la Recoleta, para colmo enlazada con la escalofriante historia de la titular del sepulcro, enterrada viva. El anónimo arquitecto que la imaginó, supo concentrar, en tan reducido espacio, los elementos fundamentales de la tendencia en su primer momento: la fluida figura de mujer, los tallos en relieve que recorren la bóveda y culminan en una canastilla de flores, en el remate, y la curvada verja que cierra el acceso.
Pero, como delirio decorativo, nada supera a la obra del ingeniero E. S. Rodríguez Ortega (1905) en Rivadavia 2031: una profusa ramazón ondulante se desploma sobre la fachada, que a la vez se flexiona suavemente con una cadencia que debe más al rococó que al liberty; los zarcillos se enroscan por debajo y alrededor de los balcones, cuyas rejas repiten las curvas enloquecidas del conjunto. La suprema extravagancia (que roza el humor en un campo tan imprevisto como el de la arquitectura de comienzos de siglo, por lo general tan consciente de sí misma) consiste en que toda esta trama fluctuante, esta red indecisa que recubre el edificio, no es sino la prolongación de las barbas fluviales de una máscara que se asoma en la mitad de la cornisa, allá arriba.
El Club Español, en la calle Bernardo de Irigoyen, es un ejemplo de la declinación del estilo modernista hispano: una suerte de puzzle delirante, con rebuscados contrastes de hierro y cerámica, de mampostería y mosaico, con reminiscencias vagamente románico-arábigas, que estalla con alegría en la soberbia cúpula roja coronada por una estatua.

Bienvenido, arabesco
Poca gente repara, tal Vez, en que la gran mayoría de los zaguanes construidos en Buenos Aires entre 1890 y 1925, son del más puro art nouveau: los azulejos se importaban de Inglaterra y de Bélgica, y el tema vegetal —con el lirio a la cabeza— es el predominante, por lo cual resultan aún más raros los de procedencia inglesa que atesora el arquitecto Peña en su colección, y en los que flamea la habitual damisela modern style. Otra coleccionista importante es Margarita Bunge, quien disfruta de un rarísimo aparador de Louis Majorelle, decorado con pinturas al óleo (además de portarretratos, relojes y otros objets d'art): su autor fue una de las figuras fundamentales de la Escuela de Nancy, en Francia —país que entró con cierto retardo en el cotejo art nouveau— agrupada en torno del decorador Emite Gallé, cuyos potiches y floreros se volcaron sobre más de un casamiento porteño entre 1800 y 1925.
Fue a través de esos objetos de adorno, sobre todo, que el art nouveau invadió la Argentina y subsistió hasta comienzos de la década del 30: pantallas de lámpara de Tiffany, con motivos vegetales en vidrio; joyas y cristales de René Lalique; afiches inspirados en el monarca de los dibujantes del estilo, y uno de sus difusores más encarnizados, el bohemio Alphons Mucha, autor de los inmortales carteles que anunciaron a la Divina Sarah en la mayoría de sus grandes papeles (las reproducciones de estos afiches históricos se están vendiendo ahora en Buenos Aires, procedentes de imprentas norteamericanas, en sumas que van de los 1.500 a los 2 mil pesos); juegos de té o de toilette, de plata, diseñados por Tiffany, por el holandés F, Zwollo o por el inglés Alfred Gilbert (autor de la Shaftesbury Memorial Fountain, o sea, la Fuente de Eros, en el londinense Piccadilly Circus, donde comienza a mezclarse el art nouveau con el neo-barroco Victoriano); vitraux de Eugène Grasset o sus seguidores (el que se reproduce aquí en color, procedente de una casa ya derribada de la calle Aráoz, o el de Moreno 1332).
Repudiadas por los hijos y los nietos de quienes adornaron sus reductos con estas aparentes fruslerías, les toca a los biznietos enloquecerse ahora con las volutas y los arabescos, rehabilitar los colores del período (verde y violeta, ante todo, y después el anaranjado y el lila), cubrir sus corbatas, sus vestidos, sus mesas, sus paredes y hasta sus cuartos de baño, con el incesante vaivén de los tallos y las medusas del art nouveau. ¿Por qué este renacimiento imprevisto? Acaso por su portentosa vitalidad intrínseca, a la que no pueden sustraerse quienes lo tachan de adefesio; acaso porque la suprema sensualidad de la línea liberty coincide con la paulatina liberación sexual de Occidente; acaso porque este tumulto de serpentinas a resorte le permite a la "hermosa gente" de la década del 60, volver a lo natural sin abandonar del todo la sofisticación. El art nouveau ha vuelto y, como toda moda, no se quedará mucho tiempo; pero, entretanto, habrá regocijado de nuevo la vida, y eso es demasiado valioso en el mundo de hoy como para poder desdeñarlo.

[Ernesto Schóó]
10 de septiembre de 1968
PRIMERA PLANA


Copyrigcht © 2013 Asociación Art Nouveau Buenos Aires